С работы Дэвида А.Леффеля (David A. Leffel, b.1931) 2016.
Холст, масло, 52 х 37,7 см
 
 

Дэвид А.Леффель родился (1931) и вырос в Нью-Йорке. После окончания средней школы, учился в школе дизайна Парсонс (Parsons The New School For Design) и Фордхемском университете (Fordham University), некоторое время работал в рекламном бизнесе в Калифорнии и Нью-Йорке. Однако, проведя на больничной койке в детском возрасте в общей сложности более 10 лет, Дэвид заново открывал для себя мир и был слишком жаден до солнца и свежего воздуха, чтобы просиживать в кабинетах по 40 часов в неделю. "Я ненавидел ходить на работу, особенно неприятно было возвращаться туда после обеда. Все были на улице, и это было так захватывающе..." (здесь и далее - David A Leffel’s interview with Steve Smith. The Artist's Magazine, 2006). Он сменил несколько работодателей, которых не устраивало его отношение к рабочему графику.

"Когда я впервые увидел живопись Рембрандта в Музее искусств Метрополитен, я был поражен. У его картин, казалось, был такой уровень логики, который не встречался у прочих. Я мгновенно отреагировал на то, как он использовал свет. Это казалось неумолимо логичным, как свет переместится с одного места на другое - такая четкая система. В то время я, конечно, не мог это выразить, но это произвело на меня глубокое впечатление."

"В то же время мы делали много упражнений с абстрактными формами, кубистической ерундой, ломающей вещи и так далее. И это наполняло меня чувством безконтрольности. Я мог бы положить здесь пятно или закорючку, но не было никакого обоснования того, что я делаю, и мне было неловко от этого. Даже когда учитель сказал бы: «это отлично» или «это не так хорошо», на самом деле это было просто не похоже на то, что можно было уловить. В Музее современного искусства, глядя на картины Матисса или Пикассо, мне казалось, что любой сможет это сделать. Я задавался вопросом, как определить, должно ли это быть в музее."

Возвращаясь на Манхеттен из Калифорнии он случайно забрел на выставку нескольких художников-реалистов - Берта Сильвермана, Харви Даннерштейна, Сеймура Ременика, Даниэля Шварца и Дэвида Левина. "Меня испугало, что люди, которые были моими современниками, хоть и немного старше, рисовали так, как я думал, рисуют те, кто уже мертв. Я был ошеломлен. Вскоре после этого я начал учиться в Лиге..."

Его раниий автопортрет написан в духе постмодернизма, но это, пожалуй, редкий случай в истории искусства, когда любовь к старым мастерам победила "новаторство". Почти математическая цельность работ, классическое решение волшебного света и глубоких теней за счет технологичного использования идеи тепло-холодности определило собственный путь и метод в искусстве. Леффель поступил в Лигу студентов-художников в Нью-Йорке, и позднее преподавал там в течение 20 лет, делясь своим особым пониманием живописи с тысячами студентов со всего мира. Женившись на бывшей студентке талантливой Шерри Мак Гроу, Леффель переезжает в Таос, проводит мастер-классы, пишет картины и книги по искусству. Он называет себя продолжателем традиций Рембрандта и Шардена, действительно, использует особые эффекты освещения и особую фактуру живописной поверхности, тем не менее оставаясь не похожим на них.

 

Его живопись быстрее многослойной голландской живописи - он использует прозрачную имприматуру и почти не прибегает к лессировкам, она легче живописи Шардена, хотя в основе многих эффектов и лежит именно "сухой мазок". Леффель прочно занял особую нишу в современом искусстве, создал собственный живописный стиль "абстрактный реализм", как он его называл, быть может особую философию, породив сотни подражателей и последователей (Д.Ридель и Д.Чифетц, например).

"Обычно я завтракаю, а затем отправляюсь в студию, чтобы начать рисовать. Я настраиваю свою палитру и смотрю на то, над чем я работаю, что дает мне возможность разогреться. Когда я начинаю работать, мне очень сложно остановиться. Становится так увлекательно решать живописные проблемы. Это поглощает меня... Для меня все должно быть логичным в живописи. Каждый мазок должен работать так, чтобы помочь всей живописи. Вы должны попасть в такое сотояние, зону, где вы видите всю логику того, что вы делаете. Если это не помогает живописи, это портит живопись. Таким образом, каждый мазок является частью композиции. Это противоречит тому, как люди традиционно думают о композиции, которая терминологически обозначает сочетание форм."

"Я всегда чувствовал, что, если бы я мог видеть что-то ясно, я мог бы нарисовать это. Если бы я смотрел на объект или анатомию, и казалось, что для рисования потребуется слишком много мазков, я бы спросил, есть ли более простой способ. Вместо того, чтобы использовать 25 мазков, могу ли я нарисовать его тремя? И если бы я не мог, я знал бы, что не вижу достаточно ясно. Живопись должна быть простым языком, сокращением, а не рендерингом, который выглядит слишком долгим".

"...быть хорошим рисовальщиком означает, что вы можете ясно видеть. Вы можете видеть, как соединяются формы. Вы можете видеть жест, позу. Если вы не видите, как рисовать, вы не можете писать. Я никогда не встречал никого, кто не мог рисовать и все еще понимал живопись. Это невозможно. Возьмите кого-нибудь вроде Дэвида Хокни, со всеми его эссе о камере-обскуре и об этом бизнесе. Он не может рисовать, да и писать он тоже не может..."

Вольная копия с работы Дэвида Леффеля имеет ряд умышленных расхождений в формате, рисунке и ритме деталей, однако, как нам кажется, в большой степени повторяет "технологичную а ля прима" американского художника. Скорость и легкость, недосказанность и артистизм, а от того некая "особая временная составляющая" делают работы Леффеля очень современными, наполняют их смыслом, соотнесенным с нашим быстротечным временем. Копия всегда лишь имитирует эти составляющие авторской картины, главное, чтобы эта имитация убеждала зрителя, оставаясь относительно искренней в своем законченном виде.

"Я думал о том, чтобы попросить кого-нибудь дать мне палитру с новым набором красок, чтобы я мог смешивать цвета, которые никогда не смешивал раньше. Я все еще пытаюсь узнать что-то новое. И я все еще пытаюсь создать красивую картину настолько, насколько смогу. Например, в работе, которую я только что закончил, я думаю, что могу просто коснуться еще одного места, и это может сделать её немного лучше. Никто не знал бы, но я бы знал."